El Teatro Real despide la temporada desde hace años con fuegos artificiales: un título popular y diversos actos (con la retransmisión de la ópera en pantalla gigante en la plaza de Isabel II) en lo que denominan ‘Semana de la Ópera’. El coliseo madrileño está considerado, según el Observatorio de la Cultura, la primera institución de artes escénicas y musicales de España, y buena parte de su prestigio actual reside en su director artístico, Joan Matabosch, al frente del teatro desde 2013 –antes ocupó el mismo cargo en el Liceo barcelonés– y cuya pasión por la ópera le acompaña desde la cuna. Su cabeza es una enciclopedia de datos, voces, títulos, anécdotas; pocas cosas hay sobre este arte que no conozca.—La ‘Semana de la Ópera’ busca acercar este género al gran público, pero Teresa Berganza decía que la ópera siempre será elitista…—Depende del diccionario que utilicemos para definir ‘elitismo’. La ópera es un arte complejo que exige un cierto esfuerzo por parte del espectador; en ella se dan citas otras artes muy diversas y se produce una cantidad de información que exige ese esfuerzo que tiene que ver con el código determinado por la época: llamamos ópera tanto a una obra de Cavalli como a una de Haendel, a una de Gounod, de Verdi, de Alban Berg… Y la verdad es que son muy diferentes. Si a ese ‘esfuerzo’ le queremos llamar elitismo… Noticia relacionada general No No La Sinfónica de Sevilla cierra su temporada de abono con un homenaje a Falla y Turina Qué PlanYo creo que esa no es la palabra, pero entiendo lo que decía Teresa Berganza, que tiene más que ver con el acceso al ‘producto’. Los teatros de ópera tienen que hacer el esfuerzo para ser accesibles y para que los precios sean lo más razonables posibles. Evidentemente, eso está muy condicionado por la estructura de ingresos y subvenciones. De todos modos, hay también cierta demagogia en torno a los precios de las entradas, que a veces cuestan la mitad que ir a ver un partido de fútbol. Hay además otro asunto: nosotros hemos hecho una apuesta importantísima por salir de las paredes físicas del teatro y utilizar la impresionante infraestructura audiovisual que tiene el Teatro Real y ofrecer un producto que, como en el caso de la retransmisión esta semana, es gratis. Ya sé que no es lo mismo el impacto de una voz en una sala que una grabación, pero son experiencias distintas, ambas extraordinarias y enriquecedoras, sobre todo hoy, con la calidad de las grabaciones y el trabajo de los cantantes, muchos de ellos grandes actores también. Ver el primer plano de un artista es algo fabuloso que no puedes vivir en un teatro.—¿Y lo audiovisual llega a condicionar la puesta en escena en un teatro? ¿Piensan los directores en que la función se va a ver también en una pantalla?—Hay de todo. Hay quien hace su trabajo en escena y deja que el realizador tome las decisiones audiovisuales, pero hay quien está muy involucrado en la transmisión audiovisual; Deborah Warner, que ha dirigido en el Teatro Real tres óperas de Britten, es una de ellas. Está muy en contacto con el realizador de la grabación de su espectáculo, porque es muy consciente de que se trata de otro lenguaje y quiere intervenir para construir este otro producto, muy diferente.—¿Hay algún elemento que prime a la hora de elaborar una temporada: voces, directores, títulos?—Depende del proyecto. Todos han de tener muchísimo sentido, pero no todos están fundamentados en lo mismo. Éste no es un teatro que juegue todas sus cartas a la dramaturgia, a las voces… Lo que sí que tiene que haber es un concepto muy claro en la programación, y no solo de una temporada, sino a lo largo de varios años. Si se analiza la programación reciente del Teatro Real, se ve una preocupación por incorporar títulos a nuestro repertorio de obras que o bien nunca llegaron a presentarse o llevaban muchísimo tiempo sin hacerse por las circunstancias que fuera. «Actualmente los cantantes, incluso los más famosos y los más excepcionales, entienden que una ópera es un trabajo en equipo»Si observamos la estructura de las últimas programaciones, entre el 50 y el 60% de los títulos presentados se han incorporado al repertorio del Teatro Real, en algunos casos como estreno y en otros porque llevaban un siglo sin subir a escena en este teatro. Hablo de títulos como ‘La Calisto’, de Cavalli, que no se había hecho nunca; o ‘Medea’, de Cherubini; ‘Il turco in Italia’, de Rossini; ‘Il pirata’, de Bellini; ‘La prohibición de amar’, de Wagner; ‘Nabucco’, de Verdi, que llevaba más de un siglo sin verse en el Real; ‘La novia vendida’, de Smetana; ‘Arabella’ y ‘Capriccio’, de Strauss… Las óperas de Britten eran una asignatura pendiente… Es muy evidente ver que insistimos en abrir la mente del público y darle a conocer escuelas, estéticas, títulos…—Eso no quita para que estén los títulos más populares del repertorio.—¡Naturalmente que no! Tienen que estar en la programación. Hay una cuestión además: algunos que ahora nos parecen súper populares no lo fueron siempre. En 1865, más o menos, parece que hubo un ministro de Cultura que decidió intervenir en la programación del teatro y que decía que había que hacer a Rossini, Bellini, Donizetti y Mercadante, un compositor entonces muy respetado que hoy ha caído en el olvido; que muy de vez en cuando se podía programar a Mozart o Meyerbeer, pero que «si alguien quiere ver obras de ese impresentable moderno que no se puede aguantar, Verdi, que se vaya a Nápoles». Menos mal que nadie le hizo caso.—Al ser humano le gusta repetir experiencias placenteras. Por eso le gusta ver obras como ‘La traviata’ o ‘La bohéme…—Claro, y hay que respetarlo. Pero recordar es una actitud muy pasiva y poco compatible con lo que es disfrutar genuinamente del arte. Lo que un teatro de ópera tiene que hacer es estimular que el público quiera descubrir. Al mundo del arte –no solo al de la ópera– hay que acercarse con la actitud activa de descubrir una obra, pero no solo porque sea nueva. Se puede descubrir ‘La traviata’ también. Es cuestión de actitud. En el arte, la reiteración de un signo acaba provocando que éste pierda su capacidad de expresar lo que expresaba en un inicio. Umberto Eco explicó que cuando uno entra en el compartimento de un tren y ve el cartel que pone ‘Prohibido asomarse al exterior’, queda impactado la primera vez, pero si entra 400 veces, ya ni repara en él. Así, hay que buscar la manera de expresar eso de una forma nueva que haga recuperar el sentido de lo que tiene que expresar. Y esto, que sucede en la publicidad, también sucede con el mundo del arte. Descubrir un título que crees que conoces perfectamente es muy estimulante y muy sano.—Y enriquecedor.—Naturalmente, porque deja claro que tiene todo el sentido revisitar ese título hoy porque está expresando cosas que te atañen, que está hablando de ti mismo. Para ello hay que provocar en el público un punto de extrañamiento para que se vuelva a plantear qué le está contando la obra, y no solamente acomodarse a verla de una forma pasiva. No estoy en contra de esta actitud, pero un teatro ha de tener la pretensión de ser una aportación cultural importantísima a una ciudad –en este caso, Madrid– y a un país. Si programamos ‘Tosca’ no lo hacemos para recordar lo bonita que es, sino parar poner encima de la mesa por qué hoy tiene todo el sentido del mundo seguir haciendo ‘Tosca’.Matabosch en el Teatro Real I. Permuy—Y cree que, con todas las comillas del mundo, ¿el Teatro Real ha educado al público así?—No me gusta la palabra educar. Pero sí tengo la sensación –y es lo más gratificante de mi trabajo– de haber contribuido, lo mismo que en el Liceo, a la evolución del gusto colectivo. Los objetivos tienen que estar diáfanamente claros, pero la forma de acceder a ellos no es una línea recta, o no tiene por qué serlo. Hay que conseguir no solo que sea una programación excelente, sino que el discurso del teatro abra nuevas puertas, y eso solo se puede hacer entendiendo muy bien cuál es la tradición de la que viene este teatro, a qué está acostumbrado el público, para integrar y no perder lo que ya está en su propio discurso. Por ejemplo, en España lo que ha habido durante muchos años han sido grandes voces, y las temporadas de ópera eran un desfile de voces. El público, lógicamente, tiene unas grandes expectativas en este sentido y hay que, sin sacrificar otros elementos, ofrecerle lo que ya está esperando. Si no provocas el fracaso del proyecto.—Es que la magia de la ópera radica sobre todo en la propia magia de las voces…—Sobre todo en un tipo de repertorio. Se trata de tener muy claros los pilares en los que se fundamenta cada temporada y han de defenderse con uñas y dientes. No puedes cometer tonterías y poner a determinado director de escena o a dos divos que no van a venir a ensayar, porque el resultado puede ser un espectáculo absolutamente fallido.—Los ‘divos’ van desapareciendo.—Sí… Con excepciones. Las nuevas generaciones de cantantes tienen una formación distinta, y cosas que antes eran normales hoy no se le pasa por la cabeza a nadie. Actualmente los cantantes, incluso los más famosos y los más excepcionales, entienden que una ópera es un trabajo en equipo. El Teatro Real despide la temporada desde hace años con fuegos artificiales: un título popular y diversos actos (con la retransmisión de la ópera en pantalla gigante en la plaza de Isabel II) en lo que denominan ‘Semana de la Ópera’. El coliseo madrileño está considerado, según el Observatorio de la Cultura, la primera institución de artes escénicas y musicales de España, y buena parte de su prestigio actual reside en su director artístico, Joan Matabosch, al frente del teatro desde 2013 –antes ocupó el mismo cargo en el Liceo barcelonés– y cuya pasión por la ópera le acompaña desde la cuna. Su cabeza es una enciclopedia de datos, voces, títulos, anécdotas; pocas cosas hay sobre este arte que no conozca.—La ‘Semana de la Ópera’ busca acercar este género al gran público, pero Teresa Berganza decía que la ópera siempre será elitista…—Depende del diccionario que utilicemos para definir ‘elitismo’. La ópera es un arte complejo que exige un cierto esfuerzo por parte del espectador; en ella se dan citas otras artes muy diversas y se produce una cantidad de información que exige ese esfuerzo que tiene que ver con el código determinado por la época: llamamos ópera tanto a una obra de Cavalli como a una de Haendel, a una de Gounod, de Verdi, de Alban Berg… Y la verdad es que son muy diferentes. Si a ese ‘esfuerzo’ le queremos llamar elitismo… Noticia relacionada general No No La Sinfónica de Sevilla cierra su temporada de abono con un homenaje a Falla y Turina Qué PlanYo creo que esa no es la palabra, pero entiendo lo que decía Teresa Berganza, que tiene más que ver con el acceso al ‘producto’. Los teatros de ópera tienen que hacer el esfuerzo para ser accesibles y para que los precios sean lo más razonables posibles. Evidentemente, eso está muy condicionado por la estructura de ingresos y subvenciones. De todos modos, hay también cierta demagogia en torno a los precios de las entradas, que a veces cuestan la mitad que ir a ver un partido de fútbol. Hay además otro asunto: nosotros hemos hecho una apuesta importantísima por salir de las paredes físicas del teatro y utilizar la impresionante infraestructura audiovisual que tiene el Teatro Real y ofrecer un producto que, como en el caso de la retransmisión esta semana, es gratis. Ya sé que no es lo mismo el impacto de una voz en una sala que una grabación, pero son experiencias distintas, ambas extraordinarias y enriquecedoras, sobre todo hoy, con la calidad de las grabaciones y el trabajo de los cantantes, muchos de ellos grandes actores también. Ver el primer plano de un artista es algo fabuloso que no puedes vivir en un teatro.—¿Y lo audiovisual llega a condicionar la puesta en escena en un teatro? ¿Piensan los directores en que la función se va a ver también en una pantalla?—Hay de todo. Hay quien hace su trabajo en escena y deja que el realizador tome las decisiones audiovisuales, pero hay quien está muy involucrado en la transmisión audiovisual; Deborah Warner, que ha dirigido en el Teatro Real tres óperas de Britten, es una de ellas. Está muy en contacto con el realizador de la grabación de su espectáculo, porque es muy consciente de que se trata de otro lenguaje y quiere intervenir para construir este otro producto, muy diferente.—¿Hay algún elemento que prime a la hora de elaborar una temporada: voces, directores, títulos?—Depende del proyecto. Todos han de tener muchísimo sentido, pero no todos están fundamentados en lo mismo. Éste no es un teatro que juegue todas sus cartas a la dramaturgia, a las voces… Lo que sí que tiene que haber es un concepto muy claro en la programación, y no solo de una temporada, sino a lo largo de varios años. Si se analiza la programación reciente del Teatro Real, se ve una preocupación por incorporar títulos a nuestro repertorio de obras que o bien nunca llegaron a presentarse o llevaban muchísimo tiempo sin hacerse por las circunstancias que fuera. «Actualmente los cantantes, incluso los más famosos y los más excepcionales, entienden que una ópera es un trabajo en equipo»Si observamos la estructura de las últimas programaciones, entre el 50 y el 60% de los títulos presentados se han incorporado al repertorio del Teatro Real, en algunos casos como estreno y en otros porque llevaban un siglo sin subir a escena en este teatro. Hablo de títulos como ‘La Calisto’, de Cavalli, que no se había hecho nunca; o ‘Medea’, de Cherubini; ‘Il turco in Italia’, de Rossini; ‘Il pirata’, de Bellini; ‘La prohibición de amar’, de Wagner; ‘Nabucco’, de Verdi, que llevaba más de un siglo sin verse en el Real; ‘La novia vendida’, de Smetana; ‘Arabella’ y ‘Capriccio’, de Strauss… Las óperas de Britten eran una asignatura pendiente… Es muy evidente ver que insistimos en abrir la mente del público y darle a conocer escuelas, estéticas, títulos…—Eso no quita para que estén los títulos más populares del repertorio.—¡Naturalmente que no! Tienen que estar en la programación. Hay una cuestión además: algunos que ahora nos parecen súper populares no lo fueron siempre. En 1865, más o menos, parece que hubo un ministro de Cultura que decidió intervenir en la programación del teatro y que decía que había que hacer a Rossini, Bellini, Donizetti y Mercadante, un compositor entonces muy respetado que hoy ha caído en el olvido; que muy de vez en cuando se podía programar a Mozart o Meyerbeer, pero que «si alguien quiere ver obras de ese impresentable moderno que no se puede aguantar, Verdi, que se vaya a Nápoles». Menos mal que nadie le hizo caso.—Al ser humano le gusta repetir experiencias placenteras. Por eso le gusta ver obras como ‘La traviata’ o ‘La bohéme…—Claro, y hay que respetarlo. Pero recordar es una actitud muy pasiva y poco compatible con lo que es disfrutar genuinamente del arte. Lo que un teatro de ópera tiene que hacer es estimular que el público quiera descubrir. Al mundo del arte –no solo al de la ópera– hay que acercarse con la actitud activa de descubrir una obra, pero no solo porque sea nueva. Se puede descubrir ‘La traviata’ también. Es cuestión de actitud. En el arte, la reiteración de un signo acaba provocando que éste pierda su capacidad de expresar lo que expresaba en un inicio. Umberto Eco explicó que cuando uno entra en el compartimento de un tren y ve el cartel que pone ‘Prohibido asomarse al exterior’, queda impactado la primera vez, pero si entra 400 veces, ya ni repara en él. Así, hay que buscar la manera de expresar eso de una forma nueva que haga recuperar el sentido de lo que tiene que expresar. Y esto, que sucede en la publicidad, también sucede con el mundo del arte. Descubrir un título que crees que conoces perfectamente es muy estimulante y muy sano.—Y enriquecedor.—Naturalmente, porque deja claro que tiene todo el sentido revisitar ese título hoy porque está expresando cosas que te atañen, que está hablando de ti mismo. Para ello hay que provocar en el público un punto de extrañamiento para que se vuelva a plantear qué le está contando la obra, y no solamente acomodarse a verla de una forma pasiva. No estoy en contra de esta actitud, pero un teatro ha de tener la pretensión de ser una aportación cultural importantísima a una ciudad –en este caso, Madrid– y a un país. Si programamos ‘Tosca’ no lo hacemos para recordar lo bonita que es, sino parar poner encima de la mesa por qué hoy tiene todo el sentido del mundo seguir haciendo ‘Tosca’.Matabosch en el Teatro Real I. Permuy—Y cree que, con todas las comillas del mundo, ¿el Teatro Real ha educado al público así?—No me gusta la palabra educar. Pero sí tengo la sensación –y es lo más gratificante de mi trabajo– de haber contribuido, lo mismo que en el Liceo, a la evolución del gusto colectivo. Los objetivos tienen que estar diáfanamente claros, pero la forma de acceder a ellos no es una línea recta, o no tiene por qué serlo. Hay que conseguir no solo que sea una programación excelente, sino que el discurso del teatro abra nuevas puertas, y eso solo se puede hacer entendiendo muy bien cuál es la tradición de la que viene este teatro, a qué está acostumbrado el público, para integrar y no perder lo que ya está en su propio discurso. Por ejemplo, en España lo que ha habido durante muchos años han sido grandes voces, y las temporadas de ópera eran un desfile de voces. El público, lógicamente, tiene unas grandes expectativas en este sentido y hay que, sin sacrificar otros elementos, ofrecerle lo que ya está esperando. Si no provocas el fracaso del proyecto.—Es que la magia de la ópera radica sobre todo en la propia magia de las voces…—Sobre todo en un tipo de repertorio. Se trata de tener muy claros los pilares en los que se fundamenta cada temporada y han de defenderse con uñas y dientes. No puedes cometer tonterías y poner a determinado director de escena o a dos divos que no van a venir a ensayar, porque el resultado puede ser un espectáculo absolutamente fallido.—Los ‘divos’ van desapareciendo.—Sí… Con excepciones. Las nuevas generaciones de cantantes tienen una formación distinta, y cosas que antes eran normales hoy no se le pasa por la cabeza a nadie. Actualmente los cantantes, incluso los más famosos y los más excepcionales, entienden que una ópera es un trabajo en equipo. El Teatro Real despide la temporada desde hace años con fuegos artificiales: un título popular y diversos actos (con la retransmisión de la ópera en pantalla gigante en la plaza de Isabel II) en lo que denominan ‘Semana de la Ópera’. El coliseo madrileño está considerado, según el Observatorio de la Cultura, la primera institución de artes escénicas y musicales de España, y buena parte de su prestigio actual reside en su director artístico, Joan Matabosch, al frente del teatro desde 2013 –antes ocupó el mismo cargo en el Liceo barcelonés– y cuya pasión por la ópera le acompaña desde la cuna. Su cabeza es una enciclopedia de datos, voces, títulos, anécdotas; pocas cosas hay sobre este arte que no conozca.—La ‘Semana de la Ópera’ busca acercar este género al gran público, pero Teresa Berganza decía que la ópera siempre será elitista…—Depende del diccionario que utilicemos para definir ‘elitismo’. La ópera es un arte complejo que exige un cierto esfuerzo por parte del espectador; en ella se dan citas otras artes muy diversas y se produce una cantidad de información que exige ese esfuerzo que tiene que ver con el código determinado por la época: llamamos ópera tanto a una obra de Cavalli como a una de Haendel, a una de Gounod, de Verdi, de Alban Berg… Y la verdad es que son muy diferentes. Si a ese ‘esfuerzo’ le queremos llamar elitismo… Noticia relacionada general No No La Sinfónica de Sevilla cierra su temporada de abono con un homenaje a Falla y Turina Qué PlanYo creo que esa no es la palabra, pero entiendo lo que decía Teresa Berganza, que tiene más que ver con el acceso al ‘producto’. Los teatros de ópera tienen que hacer el esfuerzo para ser accesibles y para que los precios sean lo más razonables posibles. Evidentemente, eso está muy condicionado por la estructura de ingresos y subvenciones. De todos modos, hay también cierta demagogia en torno a los precios de las entradas, que a veces cuestan la mitad que ir a ver un partido de fútbol. Hay además otro asunto: nosotros hemos hecho una apuesta importantísima por salir de las paredes físicas del teatro y utilizar la impresionante infraestructura audiovisual que tiene el Teatro Real y ofrecer un producto que, como en el caso de la retransmisión esta semana, es gratis. Ya sé que no es lo mismo el impacto de una voz en una sala que una grabación, pero son experiencias distintas, ambas extraordinarias y enriquecedoras, sobre todo hoy, con la calidad de las grabaciones y el trabajo de los cantantes, muchos de ellos grandes actores también. Ver el primer plano de un artista es algo fabuloso que no puedes vivir en un teatro.—¿Y lo audiovisual llega a condicionar la puesta en escena en un teatro? ¿Piensan los directores en que la función se va a ver también en una pantalla?—Hay de todo. Hay quien hace su trabajo en escena y deja que el realizador tome las decisiones audiovisuales, pero hay quien está muy involucrado en la transmisión audiovisual; Deborah Warner, que ha dirigido en el Teatro Real tres óperas de Britten, es una de ellas. Está muy en contacto con el realizador de la grabación de su espectáculo, porque es muy consciente de que se trata de otro lenguaje y quiere intervenir para construir este otro producto, muy diferente.—¿Hay algún elemento que prime a la hora de elaborar una temporada: voces, directores, títulos?—Depende del proyecto. Todos han de tener muchísimo sentido, pero no todos están fundamentados en lo mismo. Éste no es un teatro que juegue todas sus cartas a la dramaturgia, a las voces… Lo que sí que tiene que haber es un concepto muy claro en la programación, y no solo de una temporada, sino a lo largo de varios años. Si se analiza la programación reciente del Teatro Real, se ve una preocupación por incorporar títulos a nuestro repertorio de obras que o bien nunca llegaron a presentarse o llevaban muchísimo tiempo sin hacerse por las circunstancias que fuera. «Actualmente los cantantes, incluso los más famosos y los más excepcionales, entienden que una ópera es un trabajo en equipo»Si observamos la estructura de las últimas programaciones, entre el 50 y el 60% de los títulos presentados se han incorporado al repertorio del Teatro Real, en algunos casos como estreno y en otros porque llevaban un siglo sin subir a escena en este teatro. Hablo de títulos como ‘La Calisto’, de Cavalli, que no se había hecho nunca; o ‘Medea’, de Cherubini; ‘Il turco in Italia’, de Rossini; ‘Il pirata’, de Bellini; ‘La prohibición de amar’, de Wagner; ‘Nabucco’, de Verdi, que llevaba más de un siglo sin verse en el Real; ‘La novia vendida’, de Smetana; ‘Arabella’ y ‘Capriccio’, de Strauss… Las óperas de Britten eran una asignatura pendiente… Es muy evidente ver que insistimos en abrir la mente del público y darle a conocer escuelas, estéticas, títulos…—Eso no quita para que estén los títulos más populares del repertorio.—¡Naturalmente que no! Tienen que estar en la programación. Hay una cuestión además: algunos que ahora nos parecen súper populares no lo fueron siempre. En 1865, más o menos, parece que hubo un ministro de Cultura que decidió intervenir en la programación del teatro y que decía que había que hacer a Rossini, Bellini, Donizetti y Mercadante, un compositor entonces muy respetado que hoy ha caído en el olvido; que muy de vez en cuando se podía programar a Mozart o Meyerbeer, pero que «si alguien quiere ver obras de ese impresentable moderno que no se puede aguantar, Verdi, que se vaya a Nápoles». Menos mal que nadie le hizo caso.—Al ser humano le gusta repetir experiencias placenteras. Por eso le gusta ver obras como ‘La traviata’ o ‘La bohéme…—Claro, y hay que respetarlo. Pero recordar es una actitud muy pasiva y poco compatible con lo que es disfrutar genuinamente del arte. Lo que un teatro de ópera tiene que hacer es estimular que el público quiera descubrir. Al mundo del arte –no solo al de la ópera– hay que acercarse con la actitud activa de descubrir una obra, pero no solo porque sea nueva. Se puede descubrir ‘La traviata’ también. Es cuestión de actitud. En el arte, la reiteración de un signo acaba provocando que éste pierda su capacidad de expresar lo que expresaba en un inicio. Umberto Eco explicó que cuando uno entra en el compartimento de un tren y ve el cartel que pone ‘Prohibido asomarse al exterior’, queda impactado la primera vez, pero si entra 400 veces, ya ni repara en él. Así, hay que buscar la manera de expresar eso de una forma nueva que haga recuperar el sentido de lo que tiene que expresar. Y esto, que sucede en la publicidad, también sucede con el mundo del arte. Descubrir un título que crees que conoces perfectamente es muy estimulante y muy sano.—Y enriquecedor.—Naturalmente, porque deja claro que tiene todo el sentido revisitar ese título hoy porque está expresando cosas que te atañen, que está hablando de ti mismo. Para ello hay que provocar en el público un punto de extrañamiento para que se vuelva a plantear qué le está contando la obra, y no solamente acomodarse a verla de una forma pasiva. No estoy en contra de esta actitud, pero un teatro ha de tener la pretensión de ser una aportación cultural importantísima a una ciudad –en este caso, Madrid– y a un país. Si programamos ‘Tosca’ no lo hacemos para recordar lo bonita que es, sino parar poner encima de la mesa por qué hoy tiene todo el sentido del mundo seguir haciendo ‘Tosca’.Matabosch en el Teatro Real I. Permuy—Y cree que, con todas las comillas del mundo, ¿el Teatro Real ha educado al público así?—No me gusta la palabra educar. Pero sí tengo la sensación –y es lo más gratificante de mi trabajo– de haber contribuido, lo mismo que en el Liceo, a la evolución del gusto colectivo. Los objetivos tienen que estar diáfanamente claros, pero la forma de acceder a ellos no es una línea recta, o no tiene por qué serlo. Hay que conseguir no solo que sea una programación excelente, sino que el discurso del teatro abra nuevas puertas, y eso solo se puede hacer entendiendo muy bien cuál es la tradición de la que viene este teatro, a qué está acostumbrado el público, para integrar y no perder lo que ya está en su propio discurso. Por ejemplo, en España lo que ha habido durante muchos años han sido grandes voces, y las temporadas de ópera eran un desfile de voces. El público, lógicamente, tiene unas grandes expectativas en este sentido y hay que, sin sacrificar otros elementos, ofrecerle lo que ya está esperando. Si no provocas el fracaso del proyecto.—Es que la magia de la ópera radica sobre todo en la propia magia de las voces…—Sobre todo en un tipo de repertorio. Se trata de tener muy claros los pilares en los que se fundamenta cada temporada y han de defenderse con uñas y dientes. No puedes cometer tonterías y poner a determinado director de escena o a dos divos que no van a venir a ensayar, porque el resultado puede ser un espectáculo absolutamente fallido.—Los ‘divos’ van desapareciendo.—Sí… Con excepciones. Las nuevas generaciones de cantantes tienen una formación distinta, y cosas que antes eran normales hoy no se le pasa por la cabeza a nadie. Actualmente los cantantes, incluso los más famosos y los más excepcionales, entienden que una ópera es un trabajo en equipo. RSS de noticias de cultura
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